令现代设计担忧的，是(包括美术在内的)“纯艺术签名”的感性特性对设计的干扰。在现代设计中，它体现在艺术签名的感性思维方式与设计的理性思维方式的矛盾中。在美术之“美”中，有着太多的不确定性，在具体的实践中，人们无法看到“美术”是以何种白然的方式“融入”设计的。事实上，人们经常看到的是，美术是以“置入”的方式出现在设计中的。人们在“设计”中使用的艺术签名词汇，不断模糊着设计与免费艺术签名之间的本质区别。艺术签名设计需要形成白己特有的思维方式，才能形成科学的、理性与感性自然交融的艺术签名设计体系，才能让“艺术设计”真正深入到生活的方方面面，而这正是“艺术签名设计”需要考虑的生存之道。这在艺术设计教育中尤为重要。实际上，“美术”式的思维方式早已形成，并且在其历史的观念里根深蒂固。美术的感性特质所附带的各种随意性，与以机械化大生产为基础的现代设计的科学理性格格不入。18世纪中叶，英国人瓦特改良的蒸汽机，把人类推向了蒸汽时代。由一系列技术革命引起了从手}几劳动向机器生产转变的重大飞跃，人类由此进入了机器时代。工业革命引起生产组织形式的变化，带来了生产力的巨大发展。!:业革命对当时的科学发展也产生了重要的影响，自然科学理论转化为科学技术，_卜程师与科学家的界限越来越小，科学技术由此进入突匕猛进的发展阶段，并导致了19世纪70年代“第二次上业革命”的到来，电力与内燃机的使用，为人们提供了电话、电报、汽车、匕机和更加巨大的人「环境:城市。这场为一般政治革命不可比拟的人类变革，给人们的日常生活和思想观念带来了巨大的变化，也为现代艺术签名设计提供了机遇。现代艺术签名设计是机器时代的产物。机器是按照严谨的科学技术逻辑构成的，它的每一个动作都是在某种标准化参数的支持卜完成的。机器的运转在代替人的劳动的同时，也向人提出了严格的技术性规定和限制(如流程与规则)，它直接影响了人的思维，包括设计思维。机械化大生产向设计师提出的第一个挑战是标准化生产方式问题，它是批量生产的关键，而「业产品设计的发展只能立足于“批量机械生产”的基础之上工。批量生产中的标准化，意味着“机械与工业的作用”成为设计的重要前提，产品的形式设计要服从于批量生产中的标准化要求。在“欧洲的第一机械时代川②，它向习惯于自由想象和个性追求的艺术签名家提出了挑战，同时，也给传统美学出了巨大的难题。这意味着，对自然形象予以自由表达的“艺术签名传统”受到了机器的限制。在各个部件之间的组合中，儿何形式成为一种必须的选择。去除了附加装饰的儿何形式，使工业设计与产品的生产流程融为一体。抽象的几何形式不是以主观为基础的，它是“客观限定”的结果。儿何形式的简洁性，不仅直接反映了机械产品的特征，也反映了现代l一业材料和工艺流程的特性，它使产品的造型形式与产品的功能、结构、材料与制造工艺成为一体，并凸显出一种全新的物品形态。在纯粹主义建筑师勒.柯布西耶的眼中，它是以数学与逻辑为基础的“不白觉的美”的表现，这种美是建立在理性基础之上的。在应对“机器理性”的过程中产生的现代设计，使工业设计成为“理性化设计”的代表，而F业设计的理性化特征，使“工业设计”有了体系化的可能，从这个正在形成的体系里，将诞生出系统的“设计语言”，而那些灵性肆溢、层面交错的“艺术签名语言”则成为它的不可或缺的挚友。瑞兹曼注意到，在应对_l二业化要求和对几何形式的选择中，也反映了设计思维的变化:“陈旧的艺术签名一手工艺师的思维方式被一种更新的设计模式取代了，这种全新的设计模式将艺术签名家等同于_l几程师”。“艺术签名家l:程师”要将产品的造型设计，要在“现代l乙业材料和工艺流程的种种实验、结构的舒适性、安逸性及客观标准”中进行，他应该能够平衡个体与普遍性、过程与产品之间的关系③。

瑞兹曼认为:包豪斯的重要性并不取决于它在工业产品的原型设计上取得的有限成就，而更多地在于它对设计师的培养和教育澎。从包豪斯的最终成果上看，其最为突出之处，是它在为设计教育的体系化所做出的贡献。设计教育体系化的核心任务是对学生的“设计思维”的培养，设计教育的基础课程，对学生的设计思维的建立至关重要。王受之先生认为:包豪斯的基础课程的最人特点是，它以严谨的理论体系作为基础教学的支撑，贯穿于这个理论体系的，是启迪学生感知能力的理性化课程方式:学生通过对抽象形式的理解和分析，激发学生的个人潜能，丰富学生的视觉经验，启发学生的创造力⑤。创建这些课程的教师，是一批富于理性的抽象主义画家，如:来自莫斯科的瓦西里一康定斯基(WassilyKandinsky)是现代抽象艺术签名家和理论家。

象形式中的思想抽取出来，使之成为理性的表达形式;擅于用直觉和激情研究色彩的德国表现主义画家保罗·克利(pualklee)，以试验的方式探索色彩的表达空间，由此推动他在学术领域上的理论研究;而瑞士表现主义画家约翰·伊顿(Johannes}tten)则创建了自己的色彩体系。这些富于理性的、从事于抽象主义绘画创作的教师，通过对抽象元素的思辨和理解，为包豪斯设计学院创建了富于表现主义色彩但却不乏理性的基础课程。1923年，纳吉接替伊顿的职务，负责包豪斯的基础课程教学。他否定过分的个人表现，强调解决问题、创造能为社会所接受的设计。纳吉强调形式和色彩的理性认识，注重点，线，面的关系，通过实践，使学生了解如何客观的分析两度空间的构成，并进而推厂‘到二度空间的构成上，为设计教育建构了“理性”的训练方式:以几何形态的塑造和变化，将训练的焦点集中在抽象形式上，并从中摄取理性化的美感。在包豪斯的“基础训练”课程中，充分体现了抽象元素的训练价值，通过这种训练，“使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平”①，包豪斯的理性的基础训练课程，被后来的日本教育界归纳为“二大构成”课程体系。这是艺术签名设计教育走向科学化、理性化的重人步骤。纳吉努力地把学生从个人艺术签名表现的立场转变到比较理性地、科学地了解和掌握新技术和新材料，这意味着，“包豪斯”的设计教育开始由起初的表现土义转向理性主义。包豪斯所主张的工业设计教育的本质，是技术性的、逻辑性的、理性的教育。它形成了包豪斯设计的基本教育理念:一切作品都要尽量简化为最简单的儿何图形。以儿何形体构建的结构具有理性的逻辑思维，加上标准化的色彩，使人容易掌握抽象造型的规律，并掌握其运用的方法和原理，进而通过不同的设计将其体现出来。干受之先生在对包豪斯基础课程的评价中写到:“包豪斯基础课程的这些特点，的确是对世界现代教育的贡献，当代设计教育的基础课程，在很大程度上受到包豪斯基础课程的影响，并且，在很多学校中，还没有能够超越、甚至还没有能够达到包豪斯当年已经取得的高度”因。

包豪斯所强调的「业设计的理性原则，对应的是机械化批量生产的现实。在工业大生产仍然存在的今大，工业设计的理性原则仍然具有现实意义。与1953年成立的德国乌尔姆设计学院相比，包豪斯的理性原则仍会显得过于“艺术签名化”。乌尔姆设计学院所探索的，是理性主义和功能主义的设计，它摒弃了“设计是科学技术与艺术签名相结合”的观点，认为设计就是科学技术，而不是艺术签名(影，它使厂业设计第一次进入厂程科学领域，由此，设计的理性原则进一步上升成为一种科学理性。在鸟尔姆设计学院的理念中，我们可以看到一种努力:它要让设计与“美术”拉开更大的距离，“设计”不应该仅仅体现在产品的外观造型上。鸟尔姆设计学院的学科理念代表着一种“非美术化”的思潮，无论在前苏联的杂志中，还是在美国的大学里，都存在着拒绝承认“产品设计”与“美术”等同起来的观点④。随着时代的发展，在设计的科学理性中，加入了经济理性的成分。1970年代的设计理论家奈杰尔·格罗斯(NigelGross)在论及设计的内涵时，将设计纳入经济活动的范畴，他认为，设计是一个解决问题的过程，而非单纯地创造外型。设计要澄清诸多问题，如舒适、安全、方便、服务、维修、保养、设计效率、经济效益等，设计要找出解决这些问题的方法①。设计中的“美术”成分被压缩到最少的程度，但是，在这种理性至上的观念中，一种悖论仍然存留着:倘若离开了美的形式创造，格罗斯所提及的诸多问题便会因为背离了“设计”的完整概念而失去讨论的意义。这时，设计的理性主义儿乎走到了它的顶点。从l二业设计的理性发展的脉络中，我们至少能够看到的，是设计凭借着“科学”与以“美术”为代表的“纯艺术签名”意识的分离过程。在今天的艺术签名设计学科中，这种分离的倾向仍然存在，它是造成艺术签名设计学科“多元性”的意识的根源之一。这是一个探索的过程，在这个过程中，艺术签名设计在不断寻找着属于它白己的“陆地”，这块“陆地”也许并非介于“艺术签名”与“科学”之间，“艺术签名”与“科学”应该是从这块“陆地”生长出来的“植物”。也许我们可以将它们通称为“艺术签名设计语言”。事实上，艺术签名设计免费版的语言正在呈现出系统化的趋势，从国内各个设计学院的基础课程中可以明显地看到这一点。